Ruralizzare con cinema e radio

Il fascismo utilizzò il tema della ruralità per dotarsi di una sorta di identità ideologico-culturale e costruire intorno ad essa un consenso di massa. A tale fine si servì in modo accorto e spregiudicato del cinema e della radio. La televisione arriverà successivamente in età repubblicana e diventerà il principale mezzo di comunicazione di massa.

L’idea che muove il regime fascista si racchiude nello slogan: Ruralizzare l’Italia, anche se occorrono miliardi e mezzo secolo. È il programma che il duce lancia il 26 maggio 1927 in quel discorso dell’Ascensione che rappresenta il suo più alto messaggio politico e ideologico. Un programma paradossale lanciato quando l’Italia è ancora un paese prevalentemente agricolo e che si sarebbe dovuto realizzare proprio nella fase in cui esso sta divenendo ineluttabilmente industriale.

Il proposito fascista di ruralizzare il paese non ha nulla a che vedere con la nuova ruralità che è un fenomeno degli anni Settanta – ancora in atto – come esito del processo di industrializzazione e non in contrapposizione ad esso. Questa nuova ruralità è solo parzialmente agricola, fondata sul benessere e non più sulla miseria, d’iniziativa e non d’inerzia. Una ruralità come base di uno sviluppo locale che recupera e rafforza i legami sempre esistiti tra le città e le campagne, tra l’agricoltura e gli altri settori, tra i saperi esperienziali e la conoscenza scientifica e che pone al centro i beni relazionali, in una visione plurale e interattiva dei modelli di produzione e di consumo. Una ruralità che guarda alla globalizzazione come ad una opportunità.

La ruralità intesa invece come conservazione nostalgica dei bei tempi antichi è un’idea che ciclicamente – nelle fasi di transizione – fa la propria comparsa nella storia delle nostre società e serve a determinati gruppi di potere per frenare i cambiamenti sociali e politici, strumentalizzando i valori della società civile delle campagne.

Anche oggi ci sono forze che vorrebbero approfittare dei bisogni sociali legati alla ruralità – che nascono da condizioni effettive di disagio – per rinchiudere fette di attività agricole in recinti ideologici da contrapporre a modelli produttivi e di consumo o ad ethos di mercato che non si condividono. A seguito della Grande Crisi del 2008 viene così immaginata da parte di questi gruppi una ruralità di ripiego, in funzione di tappabuchi del capitalismo. E si costruiscono ad arte e si veicolano – mediante un uso improprio e dispendioso dei mezzi di comunicazione – nuovi stereotipi e pregiudizi nei confronti dell’agricoltura e delle campagne, ancor più umilianti di quelli del passato, al solo scopo di esercitare un potere e un controllo sociale.

È per questo che conviene approfondire come il fascismo costruisce i suoi modelli ideologico-culturali fondati sulla ruralità. In tal modo si possono meglio prevenire analoghi tentativi da parte di gruppi che hanno poco a che fare coi veri interessi degli agricoltori e dei cittadini, ma sono sempre in allerta per approfittare dei momenti propizi e rafforzarsi. A questo scopo consiglio di leggere un saggio molto denso di riferimenti e di riflessioni scritto da una studiosa siciliana, Margherita Bonomo, e che s’intitola Autoritratto rurale del fascismo italiano. Cinema, radio e mondo contadino (EdiARGO 2007).

Anche nel 1929 lo scoppio della crisi di Wall Street – i cui prodromi in Italia si avvertono già un paio d’anni prima con la vicenda di “Quota Novanta” – eccita programmi o, soprattutto, propositi imperniati sul ritorno alla terra. Negli Stati Uniti riguardano gli operai industriali rimasti disoccupati. Ma già nel 1933 la spinta ruralizzatrice si esaurisce; al momentaneo esodo industriale torna a subentrare l’esodo agricolo. Attento lettore della stampa internazionale, Mussolini si rende conto che la sua costruzione ideologico-culturale dovrà pertanto poggiare su una finzione, fatta di continui stereotipi e pregiudizi da inventare, alimentare e diffondere con un uso cinico dei mezzi di comunicazione di massa.

All’indomani della marcia su Roma, il duce si era fatto erede della lunga tradizione della bonifica integrale, che affondava le radici in età borbonica ma che con Francesco Saverio Nitti, Meuccio Ruini, Eliseo Jandolo e Arrigo Serpieri era maturata come nuova consapevolezza circa l’efficacia di una sinergia tra iniziativa pubblica e privata. E così dà spazio ai tecnici bonificatori per continuare un’opera già avviata in età liberale. I successi conseguiti nell’Agro Pontino fanno assumere a Mussolini le sembianze del Cesare spengleriano fondatore di una nuova civiltà in cui si saldano tematiche quali l’etica, la razza, le tradizioni.

Le campagne diventano così lo scenario entro cui disegnare un’Italietta autarchica, nazionalista, orgogliosa dei propri assetti passatisti, con qualche sporadica ambizione espansionista in Etiopia, in lotta con il resto del mondo che va in direzioni non gradite e con cui ci si rifiuta di confrontarsi. Il lessico bellicista (battaglia del grano, assalto al latifondo, grano per la vittoria, liberare l’Italia dalla schiavitù del pane straniero, l’aratro segna il solco ma è la spada che lo difende, il vomere e la spada sono entrambi d’acciaio, ecc.) vuole evocare un progetto totalitario al servizio di una visione utopica di rigenerazione interna e di conquista internazionale.

Dalle pagine de L’Italiano di Longanesi e del Selvaggio di Maccari, che avevano animato il movimento di Strapaese, l’esaltazione della razza e della ruralità e la polemica antiborghese e antiplutocratica approdano al cinema, trovando il primo e più intelligente interprete in Alessandro Blasetti.

Sole

È del 1929 il film Sole di Blasetti, ambientato nelle paludi pontine riscattate dalle opere di bonifica. La palude rappresenta l’ombra, la vecchiaia; la bonifica il sole, la giovinezza; a conciliare l’inconciliabile l’amore di una donna, Giovanna. Nell’ultimo lembo di palude inesplorata, ella vive con il padre, Marco, non più giovane, ma ancora pieno di vigore. Gli uomini della palude lo rispettano e lo temono come un capo. L’avanzamento dei lavori di bonifica ha come conseguenza una ordinanza di sfratto che colpisce tutti gli abitanti della zona. Rabbia, sconcerto e ribellione animano gli uomini palustri che decidono però di ascoltare prima il parere di Marco, il capo. Uno dei più scalmanati, Silvestro, ha l’incarico di coinvolgerlo. In casa trova solo la bella Giovanna da poco sveglia, ancora discinta. Il giovane buttero che da tempo l’ha adocchiata, non resiste e tenta di usarle violenza. Sopraggiunge Marco che lo caccia energicamente di casa apostrofandolo duramente. Silvestro turbato ma al tempo stesso sfrontato racconta a Marco la vicenda dell’ordinanza di sfratto.

Quando Marco giunge all’osteria dove lo aspettano gli altri, è accolto da un’atmosfera di ostilità creata ad arte da Silvestro che lo ha preceduto e che vuole vendicarsi dell’umiliazione subita. Egli riesce tuttavia a domare la bellicosità del gruppo convincendolo ad aspettare prima gli esiti di un colloquio con il direttore dei lavori che egli si impegna ad incontrare la sera stessa. Marco parte per il campo dei bonificatori portando con sé la figlia che oramai teme a lasciare sola in casa. Giovanna così potrà riconoscere nell’ingegnere Rinaldi il giovane intravisto la mattina stessa in una drammatica circostanza.

La diffidenza ostile di Marco viene domata durante il colloquio dall’atteggiamento conciliante e generoso e dalla foga giovanile di Rinaldi. Tuttavia, Marco, cogliendo con uno sguardo la simpatia che è nata fra i due giovani, ingelosito, intima bruscamente alla figlia di andare via troncando poco dopo la conversazione. Ritornato all’osteria, si trova di fronte alla follia bestiale dei compagni che manifestano rinnovati propositi di ribellione sobillati da Silvestro e dalla sua amante Barbara, la “lupa della laguna”, gelosa di Giovanna. Marco affronta energicamente i palustri infuriati, tentando invano di convincerli che niente potrà arrestare il progresso civilizzatore. Lo sforzo e le emozioni della giornata, però, lo hanno tanto provato da farlo cadere vittima di un attacco di malaria perniciosa che in breve tempo comincerà a mietere vittime nel villaggio.

Barbara accusa i bonificatori di avere avvelenato le acque e suggerisce l’assassinio di Rinaldi che, nel frattempo, chiamato da una Giovanna tremante e in lacrime aveva salvato, durante la notte, Marco con una buona dose di chinino. L’occasione dell’agguato viene offerta ai rivoltosi dalla richiesta da parte dell’ingegnere di un barcaiolo per una perlustrazione della palude. Il barcaiolo sarà Silvestro che condurrà l’ignaro Rinaldi al guado del mulino dove i vergari, complici, faranno travolgere la barca dalla mandria di bufale simulando un incidente, mentre gli abitanti della palude assalteranno i bonificatori al campo dei lavori. I due rivali sono seduti l’uno di fronte all’altro. Silvestro guarda il volto dell’avversario e prova la sensazione di averlo già visto: il ricordo riaffiora chiaro pochi istanti prima che la barca raggiunga il luogo dell’agguato. Rinaldi non è altri che il tenente che ha salvato eroicamente dalla morte il fante Silvestro mettendo a repentaglio la sua stessa vita in un attacco in trincea. Il vincolo che unisce i combattenti, resi fratelli dall’esperienza fondante della Grande Guerra, muta l’odio in amore: Silvestro prende a vogare con forza verso la riva mentre la mandria di bufale avanza minacciosamente.

Rinaldi che a sua volta ha riconosciuto in Silvestro il soldato, comprende e perdona. I due si stringono la mano ormai in salvo. Nel frattempo Barbara, accusando di viltà Silvestro, si è immersa nelle acque del canale non avvedendosi, accecata dall’odio, dell’avanzare assassino delle mandrie che la travolgono. Mentre Rinaldi stringe a sé Giovanna, al campo dei bonificatori la folla dei palustri, armata di randelli e di attrezzi di lavoro, si appresta ad attaccare. Marco, a cavallo, invano tenta di fermarla. La folla avanza minacciosa quando l’eroismo di uno degli operai la salva dallo scoppio improvviso di una mina. L’ira funesta si cambia in pentimento e mortificazione, preludio del mutarsi dei bruti in laboriosi coloni.

Come ha scritto con acume Margherita Bonomo, in Sole emerge il conflitto fra civiltà e regresso, fra bonifica e palude, fra sole, appunto, ed ombra. Il direttore dei lavori, l’ingegnere Rinaldi, l’eroe positivo, è decisamente un elegante cittadino, mentre l’antagonista, Silvestro, è un abitante della palude. I muscoli coperti di stracci del lavoratore sottolineano l’idea che la forza dell’uomo s’impone nonostante la sua povertà e che il valore del lavoro costituisce fonte di identità e di etica. Al tempo stesso suggeriscono il perdurare di un immaginario in cui è ancora l’uomo a prevalere sulla tecnica, l’arcaico – dove il lavoro è ancora dura fatica – sul moderno.

Terra Madre

Al valore dell’italianità nell’ambito di una cornice rurale è dedicato un altro film di Blasetti, Terra Madre, uscito nel 1931. La tenuta del giovane duca Marco diviene l’arena in cui si invera il mito fascista della rigenerazione sociale attraverso quella del singolo, metafora dell’Italia intera. Marco, ripudiando la vita dissoluta di città insieme all’amante, la perfida e snob Daisy, e riconoscendo il proprio ruolo di padrone / duce delle proprietà terriere di cui prima voleva disfarsi, non solo permette la propria rinascita come virile “uomo nuovo”, ma anche quella della sua terra a cui restituisce fecondità e ordine.

Il film si apre con il dettaglio di una vanga e di una zappa che affondano nel terreno. L’inquadratura si allarga sui campi dove alcuni contadini sono al lavoro. Un terrapieno nasconde quasi per intero gli uomini curvi sui campi; sono ancora gli strumenti di lavoro, le zappe che si alzano verso il cielo per affondare di nuovo nel terreno, a focalizzare l’attenzione dello spettatore. Segue un’ampia panoramica sul degradare dei campi. Solo a conclusione di questa diventano visibili, in campo medio, tre contadini che dissodano il terreno, quasi a suggerire che i veri protagonisti siano la terra e il lavoro, solo in un secondo momento gli uomini. Il ritorno alla terra è l’implicito suggerimento che Blasetti sembra indicare già in queste prime battute come soluzione ideologica alla crisi storica che sta attraversando l’occidente. Frequentemente i contadini verranno ripresi in campi lunghi a suggerire l’abbraccio avvolgente di una natura materna. L’armonia della campagna si traferisce agli uomini che, ultimato il lavoro, ritornano verso casa intonando canti corali.

Lo storico del cinema Vito Zagarrio individua delle similitudini tra Terra Madre e Cabin in the cotton di Michael Curtiz, uscito nel 1932. Entrambi esaltano l’etica rurale contro i valori urbani in crisi. Dall’una e dall’altra parte dell’Atlantico, il modello occidentale è messo in forse dalle contraddizioni emerse con lo sviluppo della società di massa e dalla trasformazione dei costumi e dei rapporti sociali.

Camicia nera

È, tuttavia, nel film Camicia nera, uscito nel 1932, in occasione del Decennale della marcia su Roma, che si precisano i caratteri antiurbani e antimigratori della propaganda fascista. Alla sceneggiatura – affidata a Gioacchino Forzano che cura anche la regia della pellicola – collabora, in assoluto anonimato, lo stesso Mussolini, che suggerisce il titolo e l’ambientazione nelle paludi pontine.

Protagonista è un fabbro – in omaggio alla professione esercitata dal padre del duce – che partito volontario per la prima guerra mondiale perde la memoria a causa di una grave ferita riportata sul campo di battaglia poco prima della vittoria. Denudato dallo scoppio della bomba non ha documenti di riconoscimento e viene dato per disperso. Raccolto e curato in un ospedale militare tedesco viene in un primo tempo scambiato per un soldato francese. Solo dopo diversi tentativi a vuoto, lo psichiatra che lo segue ha un’intuizione e facendogli ascoltare l’inno degli alpini ottiene come primi segni di ripresa un pianto convulso e baci ripetuti sulla cartina geografica dell’Italia. La piena guarigione avverrà poco tempo dopo con il recupero della parola che erompe nell’urlo “Italia! Italia!” alla visione di un’ulteriore cartina geografica con le rivendicazioni italiane della vittoria commentate dalla voce fuoricampo di Mussolini.

Nella famiglia del fabbro, oltre al figlio, ci sono due donne: la moglie e la sorella. Quest’ultima ha convinto il fidanzato ad emigrare in Francia. Ribadisce, infatti, con veemenza che non vuole marcire per la malaria. Ma in Francia non c’è lavoro e la coppia deve riparare a Tunisi dove la comunità italiana subisce l’umiliazione di una retribuzione inferiore a quella riconosciuta ai francesi. Ma è lì che la loro figlioletta si ammala gravemente e l’unico rimedio è il ritorno in patria dove nel frattempo il governo fascista ha fondato le colonie estive, redento l’Agro Pontino, costellato di casette la pianura.

La corriera che riporta in patria la sorella e il cognato del fabbro giunge nel mezzo del fervore dei cantieri della nascente Littoria in un tempo in cui in larga parte del mondo imperversa la Grande Crisi. Là dove c’erano le povere lestre adesso è un brulicare di migliaia di operai. Alla cerimonia inaugurale della prima delle città nuove appare Mussolini che affacciato all’arengario pronuncia il suo discorso inneggiando alla rivoluzione delle camicie nere.

L’Istituto Luce

Dal 1930 il servizio di propaganda cinematografica, svolto fino a quel momento dall’Opera Nazionale Combattenti viene trasferito all’Istituto Luce, i cui programmi sono supervisionati direttamente dal duce.

La produzione dei film agricoli viene informata a due concetti base così esplicitati: 1) Psicologia del contadino, e dei rurali in genere, nei riguardi delle concezioni tecnico-agricole e sociali; 2) necessità di far comprendere al contadino, attraverso l’esaltazione dell’ambiente, l’alta funzione sociale della terra e la bellezza della vita agreste, perché esso, oltre ad operare per il conseguimento delle più alte produzioni unitarie, si affezionasse sempre più alla campagna rifuggendo la città.

I film di propaganda agricola vengono proiettati da quattro cineambulanti sonori che girano tutta la penisola. Ma l’attività viene svolta in maniera disorganica, poco efficace e dispendiosa dal Dopolavoro, dall’Opera Nazionale Balilla, dai sindacati e dalle varie Opere nazionali. Non mancano fenomeni di corruzione e di appropriazione indebita di fondi pubblici.

L’Ente Radio Rurale

Nel 1933 il regime fascista istituisce l’Ente Radio Rurale nel tentativo di rendere più capillare la diffusione della propaganda nelle campagne, affiancando ai film di contenuto agricolo prodotti dall’Istituto Luce lo strumento radiofonico. L’ERR dipende dal ministero delle Comunicazioni e ha lo scopo di diffondere la radio nelle campagne, sia mediante la vendita di apparecchi a basso costo, sia mediante l’allestimento di due specifici programmi destinati rispettivamente ai bambini delle scuole e agli agricoltori.

Alla fine del 1940, quando ormai l’ERR non esiste più e la radio come supporto didattico è stata estesa alle scuole secondarie, gli apparecchi acquistati dalle organizzazioni del regime sono soltanto 24.149, mentre le scuole e altre licenze speciali possiedono 50.807 apparecchi. Considerando che gli abbonati dell’EIAR superano il milione, ci si può rendere conto che la vendita degli apparecchi radiofonici è realmente esigua.

Ai contadini si riservano trasmissioni messe in onda il sabato pomeriggio e la domenica mattina. La direzione dei programmi è affidata direttamente ad Achille Starace. Ma anche nelle campagne la diffusione del mezzo radiofonico è deludente. Dalle lettere che arrivano alla segreteria particolare del duce dalle organizzazioni territoriali del regime, si evince che intere regioni come Sardegna, Sicilia, Basilicata e quelle dell’Italia centrale sono completamente prive del servizio radiofonico. E laddove l’uso della radio è possibile, spesso gli agricoltori mostrano insofferenza verso un mezzo che considerano inutile, rifiutandosi di mettere in atto i consigli pratici ad essi rivolti in maniera umiliante e infantile.

L’immagine di apertura, un particolare di un murales presente all’interno del Palazzo dell’Eur, a Roma, è una foto di Luigi Caricato

Alfonso Pascale