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CATTEDRA DEL DUBBIO NUMERO 7

Nel cuore di Monica Scardecchia

Quanto ha scritto Monica Scardecchia, in questo testo che presento, mi ha vivamente coinvolto, anche sul piano emotivo. I pensieri che mi ha acceso con le sue riflessioni li ho coltivati da molto tempo. Non aggiungo parole a quanto è stato espresso attraverso immagini e riferimenti dell’arte che ritengo essere commoventi, soprattutto in quanto le letture di Monica Scardecchia, tutte acute e puntuali, assumono un valore autentico, proprio perché si riferiscono non tanto a immagini astratte, quanto invece riferite a una persona assai cara, la sorella scomparsa. In questo testo c’è l’esperienza personale dell’autrice. Le sue parole sono tanto concrete da far vivere a chi legge quell’esperienza come fosse la propria personale esperienza.

La prima immagine che mi è giunta leggendo questo scritto è quella che molto tempo fa lessi in una famosa pagina di Friedrich Nietzsche, in Così parlò Zarathustra, un’opera che il grande filosofo scrisse verso il compimento della sua vita, peraltro anche in preda a molte difficoltà mentali, comunque sempre lucido, quando poteva lanciare le sue invettive contro i cosiddetti credenti in Dio. Tra le tante idee che vi troviamo, segnalo in modo particolare la sua diatriba contro gli uomini che vivono come superflui che non sanno godere la vita e meno ancora comprendono il senso del morire. E così Nietzsche in un potente guizzo improvviso afferma, che nonostante la verità delle sue affermazioni ci fu un tempo in cui un Ebreo volle cambiare il senso del morire facendolo diventare una festa. Lo fece, in particolare, affrontando la propria morte da vittorioso; e aggiunse, immediatamente:

“Davvero troppo presto morì quell’Ebreo, che i predicatori della lenta morte onorano.  Egli morì troppo presto.”

Nietzsche forse voleva esprimere - così almeno lo voglio interpretare - un desiderio grande e nuovo, ovvero confermare e consolidare la grande novità: fare della morte una vera festa, così da offrire un nuovo senso alla stessa esistenza di tutti gli uomini.

Non è facile interpretare il senso esatto di una simile considerazione, ma possiamo semplicemente aggiungere che una tale affermazione la possiamo facilmente trovare nello stesso Vangelo di Giovanni: dopo la resurrezione di Lazzaro, Gesù, prima di morire, nell’ultima settimana, quando era stata decisa la sua condanna, arrivò a Gerusalemme per organizza una vera festa e offrire, anche visivamente, il significato della sua morte imminente. Ed è sempre l’evangelista Giovanni che ricorda come in quel momento Gesù organizzò una festa in casa di Lazzaro, con le sorelle Marta e Maria, e subito dopo se ne andò al Cenacolo, dove nella celebre notte compì l’ultimo atto, quello che anticipa e conferma il senso della sua vita e della sua morte:

“Prima della festa di Pasqua, sapendo che era venuta per lui l’ora di passare da questo mondo al Padre, Gesù, che aveva amato quelli che nel mondo erano suoi, li amò fino alla fine.

(Giovanni, 13, 1)

Ecco, possiamo ben immaginare come anche Nietzsche conoscesse questa precisazione dell’evangelista: fare della morte una vera festa.

Sante Ambrosi

TENERE

Un’altra lettura della Pietà

Per Luisa

10 gennaio 1989 – 13 ottobre 2023

Sull’iconografia della Vergine con il Cristo morto e su un gesto che non appartiene né alla nascita né alla morte.

«La bellezza è la promessa della felicità.»

Stendhal

C’è una domanda che mi porto dietro dall’ottobre del 2023, da quando ho perso mia sorella Luisa. Non è una domanda sulla morte — o almeno, non solo. È una domanda su un gesto. Un gesto che ho visto compiere ai miei genitori per la prima volta trentasette anni fa, il 10 gennaio 1989, il giorno in cui Luisa è nata. E che ho visto compiere di nuovo, identico, il giorno in cui è morta. Lo stesso gesto. La stessa inclinazione del corpo. La stessa tenerezza nello sguardo.

Quella mattina del 1989 mi svegliai nel lettone di casa, e fu mio padre a portarmi fuori dal sonno: «Monica... è nata la sorellina.» All’ospedale, più tardi, vidi mia madre nel letto e Luisa nella sua piccola culla accanto a lei. Ricordo il via vai delle persone — parenti, amici — che arrivavano e si chinavano su quella culla con una soggezione quasi rituale, come ci si avvicina a qualcosa di sacro. Ma lo sguardo dei miei genitori era diverso. Era qualcosa che non sapevo ancora nominare: una tenerezza antica, silenziosa, che andava oltre la meraviglia e oltre l’orgoglio.

Trentaquattro anni dopo, in una camera ardente, ho visto di nuovo quello sguardo. I miei genitori si chinavano sulla bara di Luisa nello stesso modo in cui si erano chinati sulla sua culla. La stessa postura, lo stesso silenzio nel respiro. Come se tra i due momenti — la nascita e la morte — non ci fosse distanza, ma continuità. Come se quel gesto non appartenesse a nessuno dei due estremi, ma a qualcosa di più profondo: all’amore che veglia, che non sa smettere di tenere.

È stata quella continuità a spingermi a guardare di nuovo certe immagini che credevo di conoscere.  

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L’iconografia della Pietà — la Vergine che sorregge il corpo di Cristo deposto dalla croce — è uno dei temi più ricorrenti e più studiati della storia dell’arte occidentale. Eppure, per quanto abbondante sia la letteratura critica su questo soggetto, mi sembra che una domanda sia rimasta in gran parte ai margini: perché Maria tiene Cristo in quel modo? Non nel senso liturgico o teologico — ma nel senso fisico, corporeo, quasi istintivo. Cosa dice quel gesto di lei, prima ancora che di lui?

La lettura tradizionale inquadra la Pietà come immagine del lutto, della compassione, del dolore materno di fronte alla morte del figlio. È una lettura corretta. Ma incompleta. Perché quel gesto — il corpo sostenuto, la testa reclinata, il peso abbandonato nelle braccia di chi regge — non è soltanto un gesto funebre. È, prima di tutto, un gesto di cura. Un gesto che i genitori conoscono fin dal primo giorno.

GIOVANNI BELLINI — Pietà. Cristo in pietà tra la Madonna e San Giovanni Evangelista, ca. 1467–ca. 1468 · Pinacoteca di Brera, Milano

Nella tavola di Brera, la Vergine sorregge Cristo con le braccia tese, il viso vicinissimo al suo. A destra, San Giovanni Evangelista si unisce al compianto con il medesimo raccoglimento. Le bocche di Maria e di Cristo si sfiorano quasi, separate da un’aria che sembra trattenuta: è come se Maria fosse in ascolto, in attesa di avvertire un ultimo soffio vitale sul proprio viso. Non è un bacio, non è ancora distacco — è la soglia tra i due, il momento sospeso in cui l’amore non accetta ancora ciò che il corpo già dice. Lo sguardo di Maria non è rivolto a noi, né al cielo: è rivolto a lui, soltanto a lui, con quella concentrazione assorta che si riserva solo a chi si ama e che per un momento non può rispondere.

Bellini dipinge una madre che guarda suo figlio. Non una Madonna che contempla un martire, non una figura allegorica del dolore universale — una madre, con quel modo di guardare che non si impara e non si dimentica. Ho visto quello sguardo. Lo conosco.

ANDREA MANTEGNA — Cristo morto, 1470–1474 ca. o 1483 ca. (datazione incerta) · Pinacoteca di Brera, Milano

Il Cristo di Mantegna giace su una lastra di pietra fredda, visto in uno scorcio prospettico brutale: i piedi — segnati dai chiodi — occupano il primo piano, quasi a invadere lo spazio di chi guarda. Noi, spettatori frontali, siamo costretti a fare i conti con quella fisicità prima ancora di alzare lo sguardo al viso. È un’entrata nella scena che ricorda, in forma rovesciata, quella di un neonato: anche allora erano i piedi a venire per primi, a varcare la soglia del mondo. Qui la attraversano al contrario, verso l’uscita. Maria è nell’angolo sinistro, sul lato opposto rispetto alla direzione del corpo disteso. Il suo viso è quello di una donna invecchiata: i lineamenti segnati, gli occhi gonfi di un pianto trattenuto, come chi ha già pianto tutto e ora resta semplicemente presente. Non sta tenendo il figlio: lo sta guardando da lontano, dall’unica distanza che le è concessa. Eppure la sua presenza dice la stessa cosa: sono qui. Sono ancora qui.

Mantegna sceglie la prospettiva più dura possibile — ci mette di fronte alla fisicità della morte, alla fredda materia del corpo. Ma Maria, in quell’angolo, è il punto caldo dell’intera composizione. Non perché pianga: perché non se ne va. Restare accanto è già un modo di tenere.

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Michelangelo diede a Maria un viso giovanissimo. Troppo giovane, dissero. Ma io credo che quella giovinezza non fosse un errore né un capriccio — era una precisione.

La Pietà vaticana, scolpita tra il 1497 e il 1499, è l’opera in cui questa rilettura trova la sua formulazione più esplicita e più radicale. Maria ha il viso di una giovane donna — una contraddizione anatomica e cronologica che Vasari registrò con stupore, e a cui Michelangelo rispose, secondo la tradizione, che la purezza preserva dalla vecchiaia. Ma c’è un’altra spiegazione, meno metafisica e forse più precisa.

Maria è giovane perché il gesto che compie è lo stesso di trentatré anni prima. Sta tenendo suo figlio. Lo tiene come lo ha tenuto la prima volta, nel momento della nascita — con quella cura che non ha imparato, che non si acquisisce, che semplicemente c’è. Il corpo di Cristo nel suo grembo ha la postura di un bambino che dorme: le braccia aperte, il peso abbandonato, la testa reclinata. È la postura dell’abbandono fiducioso — la stessa con cui un bambino si addormenta tra le braccia di chi lo ama.

MICHELANGELO — Pietà vaticana, 1497–1499 · Basilica di San Pietro, Roma

Michelangelo non scolpisce il dolore — scolpisce la cura. Maria non è piegata dal peso di Cristo: lo sorregge con una naturalezza che non ha nulla di eroico né di sovrumano. È il gesto di chi ha fatto quella cosa mille volte — tenere, sorreggere, non lasciare andare. Il marmo restituisce la morbidezza di un tessuto, la cedevolezza di un corpo che si abbandona, la fermezza silenziosa di chi regge senza mostrare fatica. Non è un’immagine della morte. È un’immagine del tenere.

La giovinezza di Maria nella Pietà vaticana, in questa lettura, non è un paradosso iconografico da spiegare — è la chiave dell’intera opera. Michelangelo ha scolpito il tempo fuori dal tempo: quel momento in cui una madre tiene suo figlio è sempre lo stesso momento, che accada all’inizio o alla fine. Il gesto non invecchia perché non appartiene a nessuna età — appartiene all’amore.

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MICHELANGELO — Pietà Rondanini, 1552–1553 (prima versione), rilavorata dal 1555 al 1564 · Castello Sforzesco, Milano

L’ultima Pietà di Michelangelo, incompiuta e deliberatamente incompiuta nell’aspetto, ribalta ogni canone precedente. Maria non sorregge Cristo dall’esterno — lo sorregge da dietro, il suo corpo quasi fuso con il suo, le braccia che salgono lungo i fianchi del figlio in un gesto che non è più soltanto di sostegno ma di fusione. I due corpi si confondono, si sovrappongono, condividono la stessa materia. Michelangelo, vecchissimo, vicino alla propria morte, elimina ogni distanza tra chi tiene e chi è tenuto. Restano solo il gesto e la pietra.

Nella Rondanini, il gesto del tenere raggiunge la sua forma più essenziale e più misteriosa. Non c’è più la composizione piramidale della Pietà vaticana, non c’è più la tenerezza distinta dei corpi di Bellini. C’è solo questa — due figure che si reggono a vicenda, indistinguibili nell’abbraccio, come se alla fine non ci fosse differenza tra chi porta e chi è portato. Come se tenere e essere tenuti fossero la stessa cosa.

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Quello che propongo non è una lettura che sostituisce le altre — quella teologica, quella simbolica, quella della compassione e del dolore. È una lettura che le affianca, e che nasce da un’esperienza prima che da uno studio. Ho visto i miei genitori chinarsi su una culla e su una bara con lo stesso gesto, e quella continuità mi ha dato una chiave per guardare queste opere in modo diverso.

Bellini, Mantegna, Michelangelo — ciascuno a modo suo — hanno scolpito e dipinto qualcosa che non è soltanto la morte di Cristo né il dolore di Maria. Hanno fissato nell’immagine il gesto più antico e più costante dell’amore: tenere. Tenere qualcuno che non può più tenersi da solo, con la stessa naturalezza con cui lo si teneva la prima volta. Senza eroismo, senza distanza, senza che il tempo o la morte riescano a modificare la postura del corpo o la qualità dello sguardo.

Mio padre mi svegliò quella mattina di gennaio con una frase semplice. Mia sorella Luisa è vissuta trentaquattro anni tra quel giorno e l’ottobre del 2023. E i miei genitori erano lì, accanto a lei, all’inizio e alla fine — con lo stesso sguardo, con lo stesso modo di chinarsi, con la stessa tenerezza che nessuna delle due occasioni aveva creato né avrebbe potuto esaurire. Uno sguardo che Michelangelo conosceva. Che Bellini conosceva. Che Mantegna conosceva. Che chiunque abbia amato qualcuno riconosce, la prima volta che lo vede scolpito nel marmo o disteso sul colore di una tavola.

La Pietà non raffigura la morte di un figlio.
Raffigura l’amore di una madre — che è la stessa cosa all’inizio e alla fine, e non sa fare altro che tenere.

Il notiziario di pensiero Cattedra del dubbio, diretto da Sante Ambrosi, è un supplemento culturale di Olio Officina Magazine, testata registrata presso il Tribunale di Milano n. 326 del 18 ottobre 2013. Direttore responsabile: Luigi Caricato. Edizioni Olio Officina. Tutti i diritti sono riservati.