El Futurismo y sus revistas / Il Futurismo e le sue riviste

L’articolo El Futurismo y sus revistas – che riproduce il testo di una lezione tenuta alla UCSH di Santiago del Cile nel 2014 – pone fra le altre cose in risalto alcune incertezze teoriche e aporie del Futurismo, così come lo pensò Filippo Tommaso Marinetti. Scritto direttamente in spagnolo, se ne propone qui anche la versione italiana.

1- El Futurismo es una de las vanguardias históricas de principios del siglo XX, más estudiada y conocida a nivel internacional, para su expansión intercontinental: desde Europa a Rusia, desde Estados Unidos a México, desde Brasil a Japón. Tal propagación originó a partir de un auténtico e inusual (por el momento histórico) proyecto de difusión organizada. Esta se llevó a cabo tanto a través de los viajes y los contactos internacionales, a París y otras partes, del fundador Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, 1876-Bellagio, Como, 1944) y de varios miembros del Futurismo, como a través de conferencias y discursos, exposiciones de artes visuales, producciones de gráficos y de moda (pensamos en un artista como Fortunato Depero), publicaciones, eventos, conciertos, difusión de carteles (más de cincuenta sólo desde 1909 a 1916) y folletos, creando casi en cualquier parte publicaciones periódicas y revistas: sólo para dar alguna referencia, desde las revistas italianas Lacerba (1913-1915), L’Italia Futurista (1916-1918), La Balza Futurista (1915), Vela latina. Pagine futuriste (1915-1916), a la portuguesa Orpheu (1915) de Fernando Pessoa y Mário Sá-Carneiro; desde la catalana Un Enemic del Poble (1917-1919) a la londinense Blast (1914-1915) de Wyndham Lewis; del húngara A Tett (1915-1916) a la rusa Pervyi Zhurnal Russkikh Futuristov (1914); del argentina Los Raros. Revista de orientación futurista (1920) a la berlinés Der Futurismus (1922) de Ruggero Vasari, pero la lista podría continuar y continuar.

Invención de Marinetti, el Futurismo fue inmediatamente vanguardia italiana y, juntos, cosmopolita, como lo había sido, casi hasta el final de la adolescencia, la existencia del fundador en Alejandria a finales del siglo XIX. Árabes, italianos (una de las comunidades más numerosas y fuertes, gracias a la posesión de impresoras y periódicos), griegos, francés, británicos, sirios, Judios, los numerosos consulados, los diferentes cultos religiosos, la creciente presencia de disidentes, socialistas internacionalistas y anarquistas europeos, hombres de negocios y comerciantes extranjeros, animaron y caracterizaron la cultura y la economía de la segunda ciudad de Egipto y una de las más antiguas y prósperas en el Mediterráneo desde la antigüedad (Ilbert, Yannakakis, Hassoun y Clement). Personalidades como el poeta griego Konstantin Kavafis, los italianos Enrico Pea (novelista, dramaturgo y comerciante) y Giuseppe Ungaretti (poeta), o los hermanos franceses, ingenieros y literatos, Jean-Léon e Henry Thuile, son sólo algunos de los nombres de los hombres de letras que nacieron o llegaron a Alejandría antes y después del año del nacimiento de Marinetti, y que se pusieron en posición de conseguir las primeras grandes experiencias humanas y multiculturales, en la atmósfera dinámica y fructífera de la ciudad egipcia. Por no hablar de la biografía de Marinetti, de sus frecuentes estancias en París, la ciudad donde, en su juventud, se había completado una parte de sus estudios y donde le gustaba volver a menudo.

Marinetti había allanado el camino para el Futurismo, con la fundación en Milán de la revista mensual Poesia. Rassegna Internazionale (Febrero de 1905-Octubre de 1909), donde él había recogido y publicado autores de diferentes generaciones y nacionalidades, diversamente activos en áreas formales en la mayoría atribuibles a la simbolista, pero no exclusivamente, cómo mostraría un análisis puntual de las poéticas, si pudiéramos delinear estas al detalle aquí: basta pensar en la complejidad de la trayectoria poética y narrativa de Aldo Palazzeschi (seudónimo de Aldo Giurlani). Entre los muchos nombres en las páginas de Poesia, además de Palazzeschi mismo, merecen, por ejemplo, ser recordados Paul Claudel y Giovanni Pascoli, Gabriele D’Annunzio y Guido Gozzano, Olegario Victor Andrade y José Eusebio Caro, Jean Cocteau y Alfred Jarry, Gian Pietro Lucini (el primero en proponer el moderno verso libre) y Luciano Folgore o Corrado Govoni. La revista – que, precisamente en 1909, se convirtió en órgano oficial del Futurismo – estaba flanqueada por una activa serie editorial. Poesia tuvo el mérito para configurarse rápidamente como una revista-movimiento: en resumen, fue como un ensayo general de lo que sería el Futurismo. Marinetti no sólo reunió en Poesia a un gran número de autores de diferentes partes del mundo, sino también realizó investigaciones, como la grande sobre el verso libre lanzada en 1906, a partir de las innovaciones del francés Gustave Kahn.

Después de la experiencia en la Primera Guerra Mundial, en que Marinetti había luchado con honor como otros futuristas, el movimiento fue transformado por su fundador, pronto cerca de Benito Mussolini, en un partido político: en este sentido, debemos tener en cuenta tanto la publicación del Manifesto del partito futurista italiano, aparecido en la revista florentina L’Italia Futurista, III, 39, el 11 Fevrero de 1918, como, en Octubre 1918, la fundación por el mismo Marinetti, junto con otros autores miembros del movimiento, de Roma Futurista: esto se definió exactamente como “Periódico del Partido Político futurista” antes de convertirse en “semanal del Movimiento futurista”. Mientras tanto, gracias a la iniciativa de otros futuristas, la revista Poesia reanudó su publicación. Es precisamente en el número 4, 125 (1920) de la segunda serie de Poesia que podemos leer poèmes en prose de Los Pájaros errantes (volumen impreso en Santiago, Chile, por la Imprenta Universitaria, en 1915) del poeta, pintor, arquitecto chileno, Pedro Prado, el iniciador del verso libre y, en concreto, de la prosa poética en su país.

El período cultural más ferviente de la vanguardia futurista – que tenía en Italia sus centros más activos en Milán y Florencia – terminó con la Primera Guerra Mundial. No hay falta de experiencias interesantes también en períodos subsiguientes, en las décadas veinte y treinta (piénsese, por ejemplo, en la revista Sant’Elia en los años 1933-1934); sin embargo el Futurismo llegó a adquirir “una fisonomía política más distinta […] pro-fascista, burguesa y reaccionaria” (Bergman, 1978). De esta manera, a medida que Marinetti y el Futurismo obtenían reconocimientos oficiales por el régimen fascista y se convertían a sí mismos en instituciones, era inevitable que las generaciones más jóvenes de menos conformistas y más ávidos de la novedad, se dirigieron hacia otras experiencias artísticas y literarias. Esto no será sin consecuencias también para la vida de revistas como por ejemplo Il Futurismo. Rivista sintetica bimensile (1922-1933), impresa en Milán y luego en Roma.

A nivel internacional, más allá de las diferencias en las decisiones políticas, sin duda el Futurismo ruso tuvo algunos de los logros literarios más significativos: basta pensar en poetas como Velimir Chlelbnikov y Vladimir Majkovskij. Con respecto a las otras artes y otros protagonistas en todo el mundo, nos referimos aquí al rico, razonado, Dizionario del Futurismo, incluído en Holten (411-614).

Por lo que respecta a América latina, donde Marinetti en persona fue en 1926, cabe señalar que los estudios apuntan cómo el Futurismo influyó en una vanguardia cual el Stridentismo. Este movimiento fue presentado con un cartel por Manuel Maples Arce, en la Ciudad de México en 1921 (Cassinelli 16); el Stridentismo, en el rechazo del pasado, exaltaba las máquinas, el movimiento, la metrópoli y su vida palpitante, la guerra, pero no aceptaba la práctica poética de las “palabras en libertad”, característica del Futurismo italiano. En Chile, sólo por mencionar algunos ejemplos, el grupo Runrunista, especialmente con Benjamín Morgado, fue también influenciado por las ideas de la vanguardia fundada por Marinetti (Pöppel y Gomes, Miguel 245). Entre otros autores chilenos influenciados por el Futurismo italiano fueron José Domingo Gómez Rojas, que escribió un Canto futurista entre 1913 y 1915 (Subercaseaux 75), y los autores reunidos tanto cerca de la revista Claridad (1920-1925) – en particular Juan Marín, nacido en 1900, nueve años antes Morgado, sino también el muy joven Pablo Neruda –, como del número único Antena-Hoja vanguardista en Valparaíso (Subercaseaux 165). Probablemente gracias a la conocida mediación de Rubén Darío, Vicente Huidobro mismo demostró que había estado familiarizado con el contenido de los manifiestos futuristas en el libro de la juventud Pasando y pasando, publicado en Santiago, por Imprenta Chile, en 1914 (Pöppel y Gomes 333). Se sabe que Huidobro fue el creador del Creaciónismo, según cuya poética la palabra adquiere en poesía – que es creación absoluta – su propia autonomía del mundo referencial de los objetos. Si es cierto que Huidobro abrió así el camino para una primera idea de la deriva de los significantes, que iba a tener suerte en el siglo XX especialmente en Francia y Italia, también es cierto que el autor fue rápidamente crítico de Marinetti y del Futurismo, en particular con respecto a las posiciones frente a la violencia y la guerra: un testimonio de la “estupidez humana”(Subercaseaux 70).

2- Como señala Claudia Salaris, la investigadora más consciente de este movimiento, el Futurismo quería ser una “vanguardia de masas” y una forma de arte total (Salaris 13), capaz de interesar y revolucionar la pintura, la poesía, gráficos, la ficción, la música, la arquitectura, el teatro, el cine, sino también el espectáculo en general, la ideología y la política; más bien – además de ser arte – ser en sí mismo espectáculo, ideología y política nueva para Italia y el mundo.

Los Futuristas querían renovar radicalmente la realidad, la cultura y los hombres de su tiempo. Si no damos importancia a esta inspiración palingenésica, ya establecida en el Manifesto del Futurismo – antes en la “Gazzetta dell’Emilia”, el 5 de Febrero de 1909; entonces como Manifeste du Futurisme, el 20 de Febrero de 1909, en el diario francés Le Figaro y, por último, en la revista Poesia, 1-2, Febrero-Marzo de 1909 en francés e italiano –, se entiende poco del movimiento globalizante de Marinetti y de la llamada que este fue capaz de ejercer sobre los jóvenes de tantos países por su real mística de la arte y de la revuelta contra todo lo que era viejo y institucionalizado.

El arte tenía que conducir un nuevo proceso revolucionario, capaz de empujar hacia el futuro en el fuerte ritmo de una velocidad supuesta Absoluto. Arte y velocidad llegaban a confundirse uno al otro, convirtiéndose en praxis ejecutiva rápida: de hecho, el primero se reducía a técnica externa, a un querer hacer en lugar de un saber hacer. Por lo tanto, la técnica interna – la cual es inseparable de la técnica externa (como el significante del significado en el signo lingüístico) y que se refiere a todos los procesos lentos del hacer y del pensar, la maduración de la experiencia humana a través del tiempo, la lenta sedimentación del aprendizaje y de la cultura (Formaggio 244-284) – devenía obsoleta, sino eliminada totalmente del ámbito del arte contemporáneo. Eso era un hecho conceptual cargado de consecuencias para el arte del siglo XX: Esto abriría el camino para el vaciado o el agotamiento de la técnica, puestos en marcha de manera diferente, pero del mismo modo, por los surrealistas (Clair 111-118), mediante la escritura o pintura automática, guiada por un inconsciente, confundido erróneamente con lo irracional por André Breton.

Por un lado, los futuristas no creían en la autonomía del arte y declaraban su deseo de crear un arte finalmente capaz de salir de la turris eburnea parnasiana del ‘Art pour l’Art, que inducía el poeta de rechazar cualquier tipo de compromiso político y social; y por otro lado, ellos incitaban al “valor” y “rebelión” y para luchar contra todo lo que hacía resistencia a la Modernidad, para abrazar literalmente el momento actual, el progreso industrial, como se lee en el apartado 11 de su Manifesto: “Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta”(Salaris 23); sino también los coches y la velocidad. También en el apartado 8 del mismo Manifesto se podía leer mas: “¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos!.. ¿Por qué deberíamos protegernos, si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creada la eterna velocidad omnipresente”. La velocidad es un Absoluto y su fruto, u otra cara, es la simultaneidad (Bergman 147), concepto de que los futuristas estaban en deuda a Henri Bergson. El filósofo francés sin embargo creía también que la duración constituye la verdadera naturaleza del tiempo y que, sin ella, no podrían ser dados incluso los instantes: en pocas palabras, la realidad era la duración, que abarca la totalidad del pasado; por lo que la continuidad de los cambios, del flujo no podía ser divisible en momentos que pudieran estar a sí mismo. Para la idea del tiempo de Bergson así eran fundamentales la experiencia del sujeto, su conciencia y la memoria.

Esto también es importante para la cultura, que se desarrolla en tiempos múltiples y únicos veces (experimentados por los diferentes sujetos), ya que esa se articula sin descanso en/por tradiciones (memoria del pasado) y conoce cada vez por tradiciones (que serán entregadas al futuro según opciones crítico-poéticos). Por el contrario los futuristas rechazaban el pasado y las tradiciones, junto con la “fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios” (Salaris 23), porque “la energía humana, centuplicada por la velocidad, dominará el Tiempo y el Espacio”, como ellos explicaban aún mejor en el manifiesto futurista publicado en el primer número del periódico L’Italia futurista, en 1916 (Birolli 165). Non en vano, esta revista se destacará no sólo por la preciosidad y la inventiva de las composiciones gráficas-literarias, sino también por la búsqueda desenfrenada de las “palabras en libertad”, por la exaltación de la imaginación y del sueño, por el conocimiento y la adivinación psíquica, con acentos que, más tarde, habrían sido característicos del Surrealismo (Salaris 91-99).

Algunos estudiosos, entre los cuales Salaris, han visto en estas declaraciones también coincidencias con el pensamiento de Einstein (18), pero en realidad los futuristas razonaban todavía de acuerdo con un principio de oposición binaria: Futurismo / pasatismo (culto del pasado); pasado / futuro; inmovilidad / movimiento y similares. Esa lógica binaria y de oposición es bastante ajena a Einstein, según el cual pueden coexistir y son igualmente verdaderos, por ejemplo, los principios de la geometría euclidiana y la geometría no euclidiana, como el científico demostró en una importante conferencia celebrada en la Académie française en 1921.

El Tiempo futurista todavía es una línea o flecha, que procede por acumulaciones progresivas en una sola dirección – sólo hacia adelante – y que, como tal, puede ser resecada en la que se desea : por eso los futuristas podrían pensar en dejar atrás el pasado. También esta línea es uno con “el flujo destructivo-creativo”, que es la base del vitalismo e irracionalismo futuristas concebidos por Marinetti (De Turris 207). Los conceptos de absoluto y simultaneidad, y de pasado, presente y futuro universales fueron acabados por Einstein, porque, en un horizonte espacio-temporal curvo, las tres dimensiones temporales dependen del movimiento y la distancia de un observador con respecto a otro: Por lo tanto, “el paisaje del tiempo se extiende desde el horizonte del pasado hacia el horizonte del futuro. Cualquier distinción entre pasado, presente y futuro es sólo una ilusión”(Trinh Xuan 210-211).

Por estas razones, el Futurismo aparece paradójicamente la retaguardia del siglo XIX evolucionista, porque su mirada no es bifocal, pero todo centrado en el futuro y en la certeza de que “el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro”, tal como menciona el Manifesto dei pittori futuristi el de 11 Febrero de 1910. No sólo eso, sino que el nacionalismo y el militarismo futuristas todavía son el producto de las tendencias autoritarias y expansionistas, que se consolidaron en Italia y en Europa precisamente en las dos últimas décadas del mismo siglo. En el Programma politico futurista, salido en Lacerba el 15 de Octubre de 1913 y firmado por Marinetti junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Luigi Russolo, es subrayada la importancia de reafirmar el “Primacía de Italia” (Birolli 118), con claras alusiones a las ideas de Vincenzo Gioberti, el autor de una de las obras fundamentales en el Risorgimento italiano: Del Primato morale e civile degli Italiani, publicado en Bruselas en 1843. Según Gioberti, que pedía una Italia nación libre entre las naciones libres de Europa, la “Primacía de los Italianos” consistía en su disposición para poder ser, naturalmente, ciudadanos juntos italianos y europeos, debido a que su historia les había llevado a vivir divididos en pequeñas patrias regionales o ciudadanos, con su propia lengua y culturas escritas y orales, pero siempre sin olvidar su patria más grande, que era precisamente Italia. No es por casualidad que Dante, a juicio de Gioberti, es el autor ejemplar, de una tal única realidad multicultural y plurinacional. Se debe justamente a los futuristas, entonces, la mala interpretación del pensamiento de Gioberti, que iba a tener que pesar en la ideología dominante durante el Fascismo y su política belicosa no sólo colonial.

El Futurismo fue un movimiento dedicado a la agresión y la violencia, como acción directa de los artistas – un poco a la manera de la acción anarquista inspirada por Pierre-Joseph Proudhon – y como expresiones de la vitalidad, equiparado, fundamentalmente, a la fuerza, la velocidad, al “gesto destructor”. En el apartado 9 del Manifesto futurista en efecto leemos: “Queremos glorificar la guerra – única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer” (es decir, el desprecio de sentimentalismo, según ha apuntado Marinetti). Y en el apartado 3: “La literatura exaltó hasta hoy a la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, un insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo”. No es casualidad que Marinetti, en la bisemanal florentina L’Italia Futurista – en el artículo Contro Vienna e contro Berlino (4, 25 de Julio de 1916) –, iba a declarar que : “La GUERRA es un gran y sagrada ley de la vida. Vida = agresión. Paz universal = decrepitud a agonía de las razas. Guerra = prueba y necesaria y sangrienta de la fuerza de un pueblo”. De nuevo y non en vano, los poetas y pintores futuristas amaban los actos sensacionales – por ejemplo, el 8 de Julio de 1910, tiraron sobre la multitud, desde la Torre del Reloj en Venecia, 800.000 folletos con el manifiesto Contro Venezia passatista –, y las soirées futuristas terminaban en amargas discusiones y peleas, al igual que la del 15 de Febrero de 1910, en el Teatro de l’Ópera en Milán o del 12 de Diciembre de 1913, en el Teatro Verdi en Florencia.

3- Como Jano Bifrons, el Futurismo fue, sin embargo, un movimiento también capaz de abrir nuevos caminos. Entre los aspectos originales y más importantes fueron la investigaciones en el sector artístico, en pintura y escultura en particular, con Boccioni, Carrà, Giacomo Balla y Gino Severini, por ejemplo, sino también en la arquitectura gracias a Antonio Sant’Elia. Por no hablar de la música, del alemán Paul Hindemith al italiano Russolo, que creó en 1913 una familia de nuevos instrumentos, tales como el intonarumores, con la intención de buscar nuevos sonidos. En la práctica, la experiencia de Russolo es el primer anuncio de expresiones de la música contemporánea, como las de la musique concrète, de Edgard Varèse, John Cage o Karlheinz Stockhausen.

El puente entre la poesía y la prosa también fue volado gracias a las “Palabras en libertad”, es decir una práctica formal que abolió los enlaces sintácticos y frasticos, sino también los signos diacríticos, como los acentos, apostrofes y signos de puntuación. En el Manifesto tecnico della letteratura futurista del 11 Mayo de 1912, retomado el 11 de Mayo de 1913 en el siguiente Distruzione della sintassi/Immaginazione senza fili/Parole in libertà (Carollo 86), esta tale práctica aparecía como esencia de aquella “simultaneidad en la vida y la literatura”, para citar el título de otro manifiesto futurista conocido, inevitable para el individuo arrojado en un mundo cada vez más caracterizado por la velocidad, es decir, la “nueva religión-moral”: el futurista “destruirá brutalmente la sintaxis de su discurso. No pierde tiempo en armar oraciones. La puntuación y los adjetivos apropiados no significan nada para él. Despreciará las sutilezas y los matices del lenguaje. Sin aliento, arremeterá contra los nervios de los demás con sensaciones visuales, auditivas, olfativas, tal como le lleguen. El torrente del vapor de la emoción hará estallar la tubería de vapor de la oración, las válvulas de la puntuación y los pernos regulares de l’adjetivación. Puñados de palabras esenciales sin orden convencional. Única preocupación del narrador: transmitir cada una de las vibraciones de su ser” (Birolli 92). Sin embargo, lo que se suponía que era un repudio del Simbolismo (en el que Marinetti, también, tenía sus raíces), acusado con razón de mirar la realidad negativamente de una distancia a menudo tejida de melancolía y nostalgia soñadora, era una re-afirmación precisamente a nivel retórico con sus valores semánticos e histórico-culturales precisos. Basta pensar no sólo en el uso (abuso) insistido de metáforas, sino también al subjetivismo hipertrófico (“Única preocupación del narrador: transmitir cada una de las vibraciones de su ser”), otra cara de la actitud naturalista para perseguir y seguir, “sin aliento”, las sensaciones de todo tipo “tal como le lleguen” (Marcheschi 27-28), lo que, una vez más, parece excluir la duración.

Si el poeta y novelista Aldo Palazzeschi, sino también el pintor, crítico de arte y poeta Ardengo Soffici fueron en Italia entre los que entendieron mejor y ampliaron las sugerencias futuristas – el primer con el uso irreverente de la onomatopeya, de ritmos de actuación de farsa y de marioneta, y la idea nietzschiana del cómico como el reverso del trágico; el segundo con sus “químismos líricos” entre las palabras, fórmulas extrañas y números – fue Giuseppe Ungaretti, antiguo colaborador de la revista futurista florentina Lacerba, el poeta más radicalmente innovador en Italia en la primera mitad del siglo XX y más allá. En la colección de poemas Allegria di Naufragi, publicada en Florencia por Vallecchi en 1919, Ungaretti en efecto introducía – en un discurso sintácticamente organizado, aunque reducido a lo esencial una poesía dedicada a devolver el poder y la autoridad de la palabra: con la abolición de puntuación, y en versos cortos y dispuestos en esquemas métricos inusuales, dio una nueva dimensión a la palabra también a menudo llegando a aislarla en el verso, incluso si se trataba simplemente de una conjunción como y.

La revista Lacerba, fundada en Florencia en el Enero de 1913 por Giovanni Papini y Soffici, se convirtió en la más importante del Futurismo hasta su cierre, en Mayo de 1915, en vísperas de la entrada italiana en la guerra (el día 24 de Mayo de 1915): una guerra que los futuristas mismos habían apoyado desde las páginas de la revista, en consonancia con sus principios. Inspirada por el irracionalismo, el culto de la libertad, del genio y del “hombre solo, inteligente y sin escrúpulos”, como se lee en el anónimo Introibo (Lacerba, el 1° de Enero de 1913), la revista proporcionó uno de los espacios más animados para la literatura italiana y el arte internacional de la época. De hecho, se publicaron allí versos y/o prosas no sólo del joven Ungaretti y de Dino Campana, de Folgore y Govoni, Lucini y Palazzeschi, Camillo Sbarbaro y Soffici, o de Guillaume Apollinaire y Max Jacob, de Edward Storer (uno de los fundadores del Imagism) y Jean Moréas – sin mencionar los aforismos de Karl Kraus –; sino también obras de arte y diversas intervenciones de Alexandre Archipenko, Boccioni, Carrà, Sant’Elia, Depero, Russolo. En Lacerba las artes realmente entraron en diálogo con los demás; la pintura, el teatro, la poesía y la prosa, la arquitectura o la música, habían sido propuestas en la idea de la necesidad de su síntesis: es decir, para permitir un acto formal rápido y revelador, capaz de combinar múltiples elementos y estrechar y consolidar las relaciones entre las expresiones artísticas, marcadas por sensibilidad, símbolos, prácticas operativas y diferentes visiones. Por lo demás, en Roma futurista, el 16 de Febrero de 1919, habría aparecido el manifiesto firmado por Marinetti junto con Enrico Settimelli y Mario Carli, Che cos’è il Futurismo. Nozioni elementari, que establece que las artes son el campo de “Quién piensa y se expresa con originalidad, fuerza, vivacidad, entusiasmo, claridad, sencillez, agilidad y síntesis. Quién odia a las ruinas, los museos, cementerios, las bibliotecas, el culturismo, el profesoralismo, académismo, la imitación del pasado, el purismo, el retraso y la meticulosidad. Aquellos que quieren modernizar, revitalizar y alegrar el arte italiano, liberándola de la imitación del pasado, del conservadurismo y académismo y alentando a todas las creaciones audaces de los jóvenes”. Como declaró el artista Gerardo Dottori, uno de los líderes del llamado Segundo Futurismo (es decir, en los años Veinte-Trenta) – en el artículo “Il Futurismo è sorpassato!”, publicado el 18 de Julio de 1920 en la publicación futurista de Perugia Griffa! Periodico d’Arte –, el Futurismo había tenido como misión “despertar y animar” a los artistas jóvenes, en un momento en que los perseguía una “atmósfera gris de mediocridad”: en lo que había consistido su valor principal.

No obstante, el furor iconoclasta contra el pasado de Marinetti fue inspirado por aproximaciones teóricas que habrían afectado negativamente, con su irracionalismo, también a ciertas formas de la Neo-vanguardia italiana de los años Sesenta, aún deudora a algunos aspectos del Futurismo. En primer lugar, aparecieron inexactas la yuxtaposición y la asimilación de la pedantería académica con el pasado, y de este último con el tradicionalismo. Esto significaba oscurecer la conciencia de la riqueza del pasado y de la verdadera naturaleza de una tradición, que no debía ser confundida con la Historia tout court, y que las tradiciones son un conjunto de posibilidades para el futuro, de forma similar a lo que ocurre en la transmisión genética, que reproduce y diferencia a un patrimonio existente (Marcheschi, 2009). El desprecio por los lugares donde todavía se ofrece a muchos la oportunidad de acceder a formas de conocimiento – las bibliotecas y los museos – se combinó con el del “culturismo”, es decir, para la adquisición de la cultura de una manera demasiado aficionada a los libros y excesivamente exigente.

Tal desprecio correspondía en realidad, por un lado, a la contraposición idealista entre el conocimiento intuitivo, fulminante y supuesto espontáneo, por lo tanto considerado forma superior, y, por el otro, el conocimiento racional y adquirido a modo de estudio y de sedimentación, por lo tanto juzgado inferior. De esto también derivaban los ataques a los críticos, como en el apartdao 5 del ya mencionado Manifesto dei pittori futuristi, donde se puede leer: “Considere los críticos de arte como inútiles y perjudiciales”. Se trataba de una oposición entre la intuición y el conocimiento y praxis racional que, de hecho, volvía sobre los modos de la Estética de Benedetto Croce, pero crítico y filósofo, tan no deseado a los futuristas que era un verdadero ídolo polémico, como evidencia la lectura de los artículos de Lacerba.

Tal oposición entre la intuición y la racionalidad tenía ninguna razón para existir tampoco en la óptica del pensamiento de Bergson. En efecto, en su Introduction à la métaphysique publicada en el número 11, de 1903, en la Revue de Métaphysique et de Morale, Bergson había afirmado que la intuición no se opone al conocimiento externo por conceptos, imágenes, símbolos y palabras, sino más bien que la trascende para situarse dentro del propio objeto mismo. La intuición cogía el ritmo original de la duración, que es la esencia íntima de las cosas. Por el contrario, con sus oposiciones binarias, el Futurismo terminaba con el re-proponer la construcción de ese universo suprasensible, rechazado por Bergson, y con el colocar allí las artes, retrocediendo hacia posiciones culturales de la época romántica.

De tales contradicciones y aporías se dieron no por nada cuenta algunos de los futuristas más conscientes: por ejemplo, los artistas Vinicio Paladini y Ivo Pannaggi ya activos en Roma, en el medio ambiente de los famosos hermanos Bragaglia y su Casa del Arte. Paladini y Pannaggi, junto con el joven escitor Dino Terra (seudónimo de Armando Simonetti), crearon el movimiento del Imaginismo y fundaron en 1927 la revista La Ruota dentata. El propósito de los Imaginistas – y de Terra, en particular, que conocía el Psicoanálisis y la Física de Einstein en profundidad, y fue un anti-fascista, como sus compañeros – era re-conjugar pasado y futuro, unificando en un único movimiento todas las investigaciones de vanguardia, entendida esta como un método, como un arte experimental, para dar vida al hombre del futuro. Al lado de la lógica tradicional, del conocimiento racional, el Psicoanálisis fue uno de los instrumentos de aproximación a la verdad de sí mismo, a la comprensión de las cosas y su cambio – en una trayectoria circular continua entre consciente e inconsciente – y no, en lugar, para perderse en lo irracional, para escapar, para concederse a la escritura automática o el arte como juego.

Los Imaginistas ensalzaban la imaginación como facultad capaz de entrar en lo real y cambiarlo, y la imagen como algo más que la realidad, invitando significativamente las vanguardias anteriores a subir einstenianamente “ahí arriba” de las categorías habituales no sólo espacio-temporales. Desde los futuristas a los cubistas, desde los expresionistas a lo

Daniela Marcheschi